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      黃山歸來再登高——從劉海粟的實踐看“寫生”的意義

        作者:王靜2021-03-14 08:38:59 來源:中國文化報

          (1/2)寫生中的劉海粟

          (2/2)大峽谷(油畫) 1990年 劉海粟

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        今年是劉海粟先生誕辰125週年,劉海粟美術館推出“筆底雲煙——劉海粟和他的黃山寫生”和“黃山歸來再登頂——劉海粟美國科羅拉多大峽谷寫生紀實文獻展”兩大特展,並舉辦“新美術運動與寫生”專題論壇,以寫生為切入點,反思百年前的“美術革命”和“新美術運動”,探討劉海粟的寫生實踐對當下美術創作和美術教育的啓示。


        2020年底,由顧龍先生轉贈的一盒錄像帶被交到了我手裏,在長達8個小時的影像資料裏,我看到了一位95歲高齡的老人在美國登上科羅拉多大峽谷寫生的全過程。影像中,時間定格在30年前的5月。

        1990年,劉海粟在夫人夏伊喬和當年安排此次出訪的海外華人張善利等人的陪同下,從洛杉磯坐小飛機飛往科羅拉多大峽谷,開啓了為期3天的寫生之旅。落地當天,劉海粟稍作休息就催張善利陪他前去踩點,確定第二天的寫生地點。第二天,劉海粟穿着一件帶帽的淺色小風衣,與夫人和陪同人員一起來到了前一天踩點的地點,架起畫架、打開畫板,坐在輪椅上的他定神提筆,對景寫生,一坐就是兩小時之久,以至於畫完後一度腿腳麻木,站立困難。

        3天時間,劉海粟共作畫3幅,2幅油畫、1幅國畫。從畫面的色彩上你完全看不出畫作出自一位近百歲的老人之手,色彩亮麗、筆觸幹練,透過作品不難觸摸到他那對生活充滿熱情和朝氣的靈魂。當季的大峽谷風大、乾燥、温差大,這些沒能阻擋劉海粟的創作熱情。在簡陋的環境下,他用摺疊桌子做台案、石頭做鎮紙,在夫人夏伊喬的攙扶下提筆揮毫,用他最想要的一直強調的中西文化並融的藝術方式——中國水墨對大峽谷進行寫生。

        從這些珍貴的影像資料可以看到,寫生創作面前的劉海粟總是聚精會神,絲毫不受周圍環境影響。他從容勾寫每一根線條,從構圖到上色,運籌帷幄,有大將風度,他蓬勃的原始生命力、曠達的氣度和堅韌不拔的精神令人動容。看到這,我震驚了,是什麼信念讓這位95歲高齡的老人在黃山歸來後,再一次出發遠征新高度,實現他“橫跨三世紀,遍歷五大洲”的豪言壯語?就如同鯤鵬展翅九萬里一樣,這種強烈的藝術信念,從少到老,百年是也。

        自1988年7月完成了跨度70年之久的“十上黃山”壯舉後,這無疑是劉海粟再一次挑戰自我、勇攀高峯的大事件。從“十上黃山”到“科羅拉多大峽谷”,我們不難發現劉海粟是一個用生命完成藝術追求的人,這位95歲老人有着不老的心態和不服輸的性格,向極限挑戰,從始到終。

        1917年,在上海圖畫美術專科學校的創辦早期,劉海粟就大膽開設了野外寫生課程,並頻頻帶領學生寫生創作。他在教學理念和繪畫風格上都有着超越時代的敏鋭和眼界。1918年,劉海粟編撰《寫生新説》教學講義,推廣普及寫生相關知識、論寫生之重要性。此次,以寫生為切入點,“筆底雲煙——劉海粟和他的黃山寫生”和“黃山歸來再登高——劉海粟科羅拉多大峽谷寫生紀實文獻展”同時推出,邀觀眾共同反思百年前的“美術革命”和“新文化運動”,領略劉海粟先生美術教育的開放性與立足中國藝術精神的寫意暢神,意欲給當下的美術教育與創作提供有價值的思考。

        早在1918年,蔡元培就提出:“中國繪畫始於模(摹),外國繪畫始自實寫……西洋之所長,吾國自當採用。” 繪畫必須有思想,否則就不成繪畫。自然界的形和色是死的,只描摹對象,其藝術也是死的;把自己的思想感情融入自然,其藝術就是活的了。這是古今中外不變的定律。

        寫生作為一個常説常新的話題被以展覽的形式提出討論是有針對性的,我們並不反對用攝影、電腦、手機或任何設備來取景,也不強調以任何形式來固化寫生。寫生到底還有沒有意義?其實這是一個不爭的問題,寫生在美術發展史存在如此長的時間,不是簡單粗暴就可以推翻的。寫生不但是和自然交流的過程,也能鍛鍊觀察力、取捨力,甚至表現力。在人與自然的交流和感悟之中,更多的是對景中景的感動,從而觸發並昇華創作靈感。在大峽谷寫生作品完成後,劉海粟觀看日落時,看到了夕陽斜照的大峽谷,色彩絢麗,美輪美奐,於是他提筆把對景寫生的藍天改成了淺玫瑰紅的晚霞。這就是取之自然高於自然的境界,也是寫生給予我們的總結。

        如潘天壽給寫生下的定義:“對物寫生,要懂得神字。懂得神字,即能懂得形字,亦即能懂得情字。神與情,畫中之靈魂也,得之則活。對景寫生,要懂得舍字。懂得舍字,即能懂得取字,即能懂得景字。對景寫生,更須懂得舍而不捨,不捨而舍,即能懂得景外之景。”

        中國畫表現技法從出現“寫真”到“寫貌”,最後形成“寫生”這個概念,揭示了通過繪畫理念的執行所產生的結果,即繪畫行為的實踐積累對繪畫歷史進程的推動。“寫生”這一概念正是在顧愷之的《傳神論》和謝赫的《六法論》中的繪畫理念指引下形成的。“文人畫”是從《六法論》的“氣韻生動”發展而來,以“畫意不畫形”作為繪畫實踐的思想基準,一氣呵成,並使“寫生”這一概念得到畫界的廣泛認可。

        早在1931年,劉海粟在第一次歐遊期間應邀在德國法蘭克福大學所做的演講中就指出了《六法論》中提及的“六法”在中國繪畫藝術理論上的意義與影響。他認為:“氣韻生動是最高準則,此外五法是達到這個準則的必要條件。在創作上,氣韻生動是其他各種要素的複合;作品的實踐在乎其他各種要素,作品完成了後,才據其事功而判斷他是否達到氣韻生動。”其間,他在百忙中堅持出入各大美術館、博物館臨摹名作,並外出寫生創作,嘗試多種流派。前後兩次遊歐的收穫對劉海粟的油畫創作影響深遠。

        西方的寫生最早源於何時我沒有去仔細探究,有相關資料顯示寫生是在文藝復興時期興起的。其實孰是孰非,孰先孰後,爭論並沒有太多意義。藝術有着多樣性、通融性、包容性,無論在技法上還是形式上,寫生都是藝術創作的源泉,是萌發各種創作慾望的土壤。我們試想:同樣的景,在不同時間、不同的人用不同的表現手法創作,就會呈現出不同的結果,這足以説明繪畫是一種思維行為,要有對微觀和宏觀的敏感性。自然界的形和色是死的,只描摹對象,其藝術也是死的,把自己的思想感情融入自然,其藝術才能活起來。

        (作者系劉海粟美術館典藏研究部主任)

        責任編輯:靜愚
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